Radikalisierte Ausdrucksmittel

Das aktionstheater ensemble spielt Kopf und Körper frei.

Von Jürgen Schremser

Theatralische Gegenwartsbezüge müssen sich nicht auf kulturphilosophische Beiträge in Programmheften und Videoeinspielungen auf der Bühne beschränken. Wer je ein Stück des aktionstheater ensemble gesehen hat, weiß, dass es möglich ist, gegenwärtiges Theater mit einer eigenen Sprache zu machen, die mehr kann als den publizierten Zeitgeist noch einmal zu kommentieren. Ohne seine zeitkritische Haltung als Tabubruch zu plakatieren, versucht das aktionstheater ensemble die Bühne zu einem Ort verdichteter Selbst- und Welterfahrung zu machen.

Neue szenische Kommunikation

Aktionstheater-Leiter Martin Gruber hat das von ihm 1989 in Dornbirn ins Leben gerufene künstlerische Unternehmen jenseits von Bildungstheater und pseudodokumentarischer Sozialkritik angesiedelt. In langjähriger Zusammenarbeit mit seinem kongenialen Dramaturgen Martin Ojster hält Gruber an der kontinuierlichen Fortentwicklung theatraler Erzählmittel für Gegenwartsstoffe fest. Bereits in den ersten Spieljahren, als griechische Klassiker und Büchnerdramen, also tradiertes Kulturgut, zur Aufführung gelangten, wurde eine neue szenische Kommunikation in Gang gesetzt. Der Sprechtext wurde einer Ausdruckskonzeption untergeordnet, bei der Sprachverlust und gestisches Vokabular zunehmend an Bedeutung gewannen. Immer mehr Raum erhielt dabei ein präziser, mittlerweile allenthalben versuchter, Einsatz von Bewegungschoreographie und ritualisierten Handlungsverläufen. Bei der Rollenbesetzung wurden kulturell tradierte Zuschreibungen und Bildungserwartungen enttäuscht und zugleich ihre Fragwürdigkeit exponiert; so etwa durch die Besetzung des weisen Nathan mit einer türkisch sprechenden Frau.

In konsequenter Fortsetzung dieser Arbeit gelangen dem aktionstheater ensemble Produktionen, in denen das Sprechtheater eine szenische wie inhaltliche Erweiterung erfuhr. Immer mehr drängten dabei Stoffe einer postindustriellen und postnationalen Bewusstseins- und Gemütslage an die szenische Oberfläche.

Während die Thematik von Identitätsversicherung und -verlust bereits in den Klassikerbearbeitungen zentral wurde, gewann sie durch die Dynamik eines ökonomisch aggressiven Neoliberalismus neue Dimensionen. Die Untiefen einer „verwilderten Selbstbehauptung“ (Adorno) kehren beim aktionstheater sowohl in politischer wie individueller Gestalt wieder, als kulturelle Hegemonie der „Supermacht“ (Die Perser) oder als narzistische Revue bestätigungshungriger Künstler (Revue, Revue.Kunst ist sinnlos). Die Utopie einer Welt- und Selbstbeherrschung im Zeichen des merkantilen Erfolgs wird durch Grubers Inszenierungen in ihre äußersten Extreme geführt. Bereits mit Peachums Traum von Wolfgang Herrmann, einer Neufassung von The Beggars Opera, gelang dem aktionstheater ensemble ein böser Blick auf die schöne neue Welt der Selbstvermarktung. Prostitution wurde zur Grundmetapher einer Inszenierung, die Selbstausbeutung und verdrängte Sterblichkeit in kühle Bilder einer geschlechtslosen nahen Zukunft setzte.

In den letzten Jahren entstanden die Textvorlagen denn auch vermehrt über die Zusammenarbeit von Regisseur und Dramaturg mit Gegenwarts-Autorinnen. So die unendlichen (Wirtschafts-) Wachstumsfarce Platzen Plötzlich von und mit Gert Jonke (2008), das Fußballdrama Schwalbenkönig von Franzobel, das Kärntner Ortstafelstück URT von Andreas Staudinger (2007), die Auseinandersetzung mit den Alt-68ern in Stephan Eibel Erzbergs Bei den Fischers, Welche Krise, eine hypertrophe Theater-Rock-Maschine von Wolfgang Mörth (2009), oder zuletzt Ulysses. Roadmovie mit dem Bachmann Preisträger und radikalen Wortpoeten Christian Uetz (2010).

Kreative West-Ost-Achse

Für Gruber war es von Anfang an wichtig, das aktionstheater nicht nur in den künstlerischen Formen, sondern auch geographisch grenzüberschreitend anzusiedeln. 1990 wurde ein Wiener Büro eröffnet. Seither feiern die Produktionen des Ensembles, das sich zum jeweiligen Stück neu zusammensetzt, sowohl in Vorarlberg als auch in Wien Premieren. Die beiden Standbeine im Westen und Osten Österreichs sind auch finanziell relevant, zumal das aktionstheater sowohl von der Stadt Wien als auch vom Land Vorarlberg mit Fördermitteln unterstützt wird. Bis zu 4 Premieren und 6 Einzelprojekte wie der Salon d‘amour werden pro Jahr produziert. Obwohl sich das aktionstheater ensemble als kreatives Unternehmen weder in Wien noch in Vorarlberg an eine feste Spielstätte band, wurden programmatische Schienen gelegt und Koproduktionen mit etablierten Kulturveranstaltern eingerichtet. Das aktionstheater ensemble lässt sich schwer in ein Theater-Eck stellen, auch nicht in jenes der chronisch unterernährten, dafür umso rebellischeren freien Gruppen, und Gruber, der als Regisseur die Qualität einer nicht hierarchisierten Ensemblearbeit schätzt, hält wenig von der selbstmitleidigen Fixierung freier Gruppen auf die Subventionsfrage. Die öffentliche Förderung von Kunst ist für ihn eine politische Grundsatzentscheidung, die nicht an Private delegiert werden kann und öffentlich einzufordern ist. Das würde allerdings auch die Verabschiedung diverser Klischees über die ökonomischen Bedingungen künstlerischer Kreativität erfordern: In der aktionstheater-Produktion Revue, Revue, Kunst ist sinnlos (2005) ließ Gruber vom SPÖ-Politiker Broukal und der Grünen-Politikerin Lunacek einen bissigen Text auf die romantische Künstleridee vom hungernden verkannten Genie vortragen.

Packende Erzählrhythmen

Für das aktionstheater ensemble ist es nach wie vor zentral, das Sprechtheater in jene Räume zu führen, in denen die Sprachlichkeit an den Körper zurückgebunden bleibt und umgekehrt die nonverbalen Ausdrucksträger den Code der Kultur prägen. So schrieb Margarete Affenzeller von der Tageszeitung Der Standard: „… Gruber ist einer der besten Zeichenmaler der österreichischen Off-Szene. Sein inszenatorisches Denken entspringt einer semiotischen Wundertüte, die der Trägkeit des Theaters eine aufregende Leichtigkeit zurück erstattet… und geht dabei weiter im Erproben einer eigenständigen Theatersprache, die nicht abgöttisch Trends imitiert, sondern sich als eigenständig behauptet.“

Es gilt, „die Geschichten in den Köpfen des Publikums zu erreichen, dessen subjektiven Erlebens- und Assoziationsraum ins Spiel zu bringen“ (Gruber). Diese Rückkoppelung in die Lebenswelt eines Publikums, das seine Geschichten zudem aus unterschiedlichsten Medien und Erzählweisen bezieht, ist für Grubers Theaterarbeit ein wesentliches Korrektiv. Schöngeistigkeit und moralische Unterweisung waren nie die Sache dieses Regisseurs. Martin Gruber möchte das Menschenmögliche sichtbar machen, gerade auch in solchen Konstellationen, die uns aufgrund ihrer Weiträumigkeit und Abstraktheit zusehends unanschaulich werden: politische Macht und Ohnmacht. Das ästhetische Schlüsselwort für die Dramatisierung solcher Themen bleibt Verdichtung. Für diesen Ansatz spricht, dass soziale Beziehungen und Rollenmuster ihrerseits in massenmedial stilisierter und konsumgestylter Form in Erscheinung treten. Was als Norm gilt, zeigt sich erst über die Teilnahme an symbolvermittelten und symbolträchtigen Handlungen. An diesen Verstehenszusammenhängen setzt auch das aktionstheater ensemble an, allerdings ohne die Wortsprache zum zentralen Bühnenereignis zu machen. Die Stücke weisen vielmehr drastisch auf, welches Maß an Realitätsverweigerung und ideologischer Deformierung gerade mit verbalen Mitteln erreicht werden kann. Um solchen Vorgängen Gestalt zu geben, gelangen mit Erfolg auch andere Ausdrucksträger und Erzählmittel zum Einsatz. In den letzten Jahren wurde die szenische Wirkung von aktionstheater-Stücken durch Filmsequenzen, Live-Bands oder/und die Bühnenmusik von zeitgenössischen Komponisten erweitert. Zuletzt in der zeitgenössischen Oper Paradiesseits (2009) über Liebe und Sex im Altersheim, in der Zusammenarbeit mit der kongenialen Musik-Formation 78plus bei Welche Krise, eine hypertrophe Theater-Rock-Maschine (2009) und den französischen Filmemachern Pablo Leiva und Edward Chapon bei der hochgelobten Uraufführung Ulysses. Roadmovie (2010). Da das aktionstheater ensemble an keine thematische Festlegung gebunden ist, bezieht es seine Stoffe sowohl aus den zeitlosen Humanitätsentwürfen der Klassik wie aus der massenmedialen und politischen Repräsentation sozialer Konflikte. Die Figuren der jüngsten aktionstheater-Stücke sind daher auch wie besessen von der Not und Gier, ihre Individualität in einem Gegenüber zu verankern, das sich entweder als ideologisches Trugbild oder als sozialer Spiegel der eigenen Leere erweist. Gruber liegt dabei nichts ferner als selber alternative Gesellschaftsentwürfe oder versöhnliche Schlussbilder anzubieten. Die Leistung der Stücke besteht in dem, was sie an Angst- und Wunschdynamik gestisch und mimisch freilegen. Es sind gerade die emotionalen, durch nonverbale Medien verstärkten Untertöne einer existenziellen Ortlosigkeit, welche in aktionstheater-Produktionen die Wahrnehmung für den Schein der Normalität schärfen.

Danach gefragt, wie es denn zu erklären sei, dass ein derart drastisches Theater immer mehr Publikumszuspruch (100 Prozent Auslastung im Jahr 2009/2010) und Rezensionszuspruch finde - „… eine im wahrsten Sinne atemberaubende Uraufführung…“ (APA-OTS-RSS), „Theater wie es ehrlicher nicht sein kann … Die atemberaubende Inszenierung von Martin Gruber lässt einen keine Sekunde los, hält gefangen vom ersten Wort bis zum letzten Ton.“ (Kultur), „… so witzig, unwiderstehlich ehrlich, kurios, wirklichkeitsnah, dass ihnen das Publikum nach einer Viertelstunde zu Füßen lag“ (Vorarlberger Nachrichten), „Grandios frech, das aktionstheater holt Thomas Bernhard ins Heute“ (Der Standard), „… absurd herzerfrischend lustig mit ernsthafter, aus einem unlösbaren Problem genährter Substanz“ (Salzburger Nachrichten), „… die theatralische Abhandlung gerät zum szenischen Erlebnis“ (Tiroler Tageszeitung), - meinte Martin Gruber: „Es geht darum, wo man die Leute in ihren Sehnsüchten und ihrer Wahrnehmungslust abholt. Der Film schafft Kurzweil nicht einfach durch kurzweilige Stoffe, sondern durch effiziente dramatische Mittel der Montage und Einstellungswechsel. Ich sehe das Theater herausgefordert, ähnlich packende Erzählrhythmen zu schaffen. Wir versuchen das durch Verdichtung und überzeichnung, durch ein Ernstnehmen nonverbaler Ausdrucksträger. Dass wir uns deutlich von der gepflegten Langeweile einer bildungsbürgerlichen Schönspreche abheben, wird, denke ich, honoriert.“